《睡美人》與醒着的人
今年澳門藝術節的主題為“奇 · 遇”，大概就是各種經典文本與當代演繹的相遇。這種相遇有時融合、有時碰撞、有時推陳出新、有時肢離破碎，是期待還是傷害，總是讓人好奇。
分身乏術，只看了當中幾部，其中來自里昂歌劇院芭蕾舞團的《睡美人》最為驚艷。演出中沒有將公主吻醒的王子，主要篇幅反而集中在那些沒有睡去的人，看着看着你會反問自己，公主睡了是否比醒着看到世界的顛覆更幸福？
一開場，前幕把舞台切成扁長方形的鏡框，一團青綠或紅的人群剪影，身體、頭頸逐格移動，仿如一幅幅懾人的菲林底片。接下來舞者隱約展開了公主誕生、沉睡不醒的敘事。編舞用群像、焦點不住轉移的方式，讓手抱的小公主轉到不停旋轉的舞者手上。每個旋轉間，公主就被運送到不同的舞者手上，讓我一再猜想下一個瞬間，公主會被轉到哪一位身上，形成一種觀賞的情趣與懸念。
一些瞬間的行動，以不斷重複、累積的手法進行，將情感和象徵一直延宕、堆疊，這或許令希望馬上獲得“答案”的觀眾感到不耐煩，然而當你沉浸在這些意象當中，才真正能享受每一個如畫的細節，才不至於像看展覽時只看作品說明，忘了細味色調、線條、構圖、光暗。
文明的演進，成為醒着的人類的“
噩夢”。藝術學者Jonathan Crary在《晚期資本主義與睡眠的終結》一書中提到，資本主義一直希望消滅睡眠，從工業革命開始，規律的工作時間被發明，企業家一直想方設法控制人們的休息時間，讓勞動更有效率，於是作者倒過來說睡眠是對資本主義最有力的抵抗。演出尾聲，人們從芭蕾舞衣轉換成當代人的便服，有人想逃出宮殿，有人留戀，佈景一片片被抽起，舞者從直線跑離，變成在空盪的舞台上一直兜圈，即使筋疲力竭亦沒法逃離時間的漩渦，展現編導宏觀的創作視野。
荒誕劇本崑劇演出
本屆澳門藝術節中，上海崑劇院的《椅子》是最叫我期待的一齣。一來在澳門能觀看崑劇的機會極少，即使是門外漢也必須一睹傳統演藝，而且演出的亮點極多，國家級的崑劇表演團隊，搬演的竟是法國荒誕劇名著《椅子》，演出的地點卻是澳門的文遺建築鄭家大屋之內，一切都令人太好奇，太期待了。
澳門曾有劇團搬演過《禿頭女高音》、《犀牛》及《課程》等尤內斯庫的荒誕劇作，《椅子》似乎是首次在澳門的舞台出現。翻查資料，在華文劇場演出中，有兩部改編、轉化《椅子》的作品頗受注目，一是一九八二年在台灣上演的京劇版，劇名改為《席》，當時剛好原作者尤內斯庫訪台，也觀看了京劇版的演出，戲曲學者王安祈認為該劇為台灣京劇史上首部跨文化劇作。另一部是已解散的香港劇場組合演出的《兩條老柴玩遊戲》，該劇曾獲香港藝評界高度評價，一九九九年首演後被譽為“為世紀末的香港劇壇打上了一個漂亮的句號”，之後再到北京、上海、台北等地區巡迴演出。
說回上崑版的《椅子》，由兩位獲獎演員沈昳麗、張偉偉主演，精準的身段、唱腔、唸白、表情，一舉手一投足轉換於不同的角色扮演當中。黑色舞台橫開於鄭家通奉第門前，台上只有兩張鮮紅的中式椅子，傳統戲曲標誌一桌二椅，在這部《椅子》中桌子也省掉。台左有樂師，通奉第門前對聯寫着“前迎鏡海，後枕蓮峰”，序幕就在門聯對上二樓的窗戶展開，老婦人用竹籃打水破題進入徒勞無功的荒謬人生。現實的歷史文物又是劇本中描述的“孤島”，形成多重喻意。老婦老夫守在孤島的房子，一直等待一位姍姍來遲要發表重要演講的重要人物。親朋好友、舊情人、達官貴人，最後連皇帝都來了又去，重要人物終於到場，卻原來是個啞巴。
近年看過不少傳統戲曲融入當代舞台美學的實驗，又或古典故事以當代劇場的手法詮釋，然後往往是多媒體、舞台機關、潮語笑料，都讓人感覺是慾望的添加。傳統美學中以小見大的優勢，以表演者為中心的技藝展現反被壓下去。
上崑的《椅子》只用兩張椅，一系列虛擬動作表現原著中的滿台椅子，以及可能是遊戲想像中的各種來賓，舞台假定性與觀眾的想像構成每個人心中的完整畫面。這裡讓我回想起馬森先生在《東方戲劇 西方戲劇》一書中一再強調尤內斯庫的劇本是用來演，不是用來讀的。雖然馬森只強調劇本中的道具和燈光元素，然而我所理解的是文學性與舞台性的問題，故事、人物、衝突這些一般都見諸劇本中已寫就的文學性；舞台性（或劇場性）則見諸舞台上物質性語言（景、台、燈、聲及動作等）的整體呈現。所以改編《椅子》以至各派荒誕劇，除了故事、人物等文學性的移植，還需顧及劇場性的轉化，劇中的物質語言才是荒誕所在。戲曲學者王安祈提出該劇：“藉着具體沒人坐的椅子，為的是襯托出訪客的‘不存在’，舞台上椅子的‘有’實是為了烘托人物生命的‘無’，藉‘有’以顯‘無’。 椅子所傳達的是一切的虛空，舞台上的椅子代表的是物質的泛濫，物體的明顯存在襯托出精神的空虛，數量愈多，所製造的空虛感也就愈大。”
一連串的虛擬動作是呈現實存，而劇作中老夫婦玩的椅子遊戲卻是用實呈現虛無。於是看着崑劇《椅子》，作為觀眾，我要將演員虛擬的動作想像是有，還是無呢？再延伸下去，那麼這場“遊戲”，到底是夫妻間打情罵俏式的遊戲，還是無聊到不得不遊戲？
所有實驗都不是提供答案的，而能在觀演後留下各種疑問與思考，就是它給予觀眾的最高享受。
開幕可以“闔府統請”嗎？
今屆澳門藝術節，以“奇 · 遇”為主題，而開幕節就是Akram Khan的《叢林奇談》，都有個“奇”字，似乎是順理成章。可是首演後社交網站就問號四起，對於這樣一個舞蹈作品作為澳門藝術節開幕節目，紛紛表示不解。發出“不解”的朋友，大都有一定的觀舞經驗，也對編舞Akram Khan有所期待，Akram Khan已非首次來澳，之前在文化中心演出的《源》，敘事、影像，自成一家的律動方式等，都令很多人感到驚艷。
可是今次進場觀看後，才發現這原來是個親子節目。“一個親子節目能不能作開幕演出？”這大概是個偽命題，我記得某年一位台灣藝評人就曾提出澳門藝術節的獨特性，就在於它包含的節目類型十分廣泛，有世界前沿的劇場作品、有傳統戲曲，也有一定數量的兒童、親子節目，這是其他藝術節中較少見的。所以澳門藝術節有個“親子節目”作為開幕演出，有何不可呢？或者我們應該問的是整個藝術節的策展理念，而節目的整體配合才是重點：以一個親子節目作開幕，所顯示本屆藝術節的方向是什麼？藝術節節目的分類問題，我一直覺得怪怪的。粵劇和土生土語話劇必然分類為“傳統”，那麼兒童也可以看的節目，是不是都要叫“合家歡”？
事實上，改編自Jungle Book reimagined的《叢林奇談》，確是大人小孩都適合觀看的，只是主辦單位並沒有在宣傳中將它列進“闔府統請”，而它跟一般澳門觀眾／主辦者心目中的“闔府統請”也許存在一點距離。它的故事與氣氛有它暗黑之處，直白地指責失控的人類文明，不過對於想看舞的觀眾，可能會嫌它旁白太多、解畫太多，確是這個作品的尷尬之處。看過Akram khan 的作品都知他就是很戲劇性，主題也相對直白，只是沒想到當爸後，太想為下一代創作，為下一代說故事，結果出了這樣一部作品。
說教的怪人
開幕節目《叢林奇譚》之外，還有另一齣改編自經典文學作品的演出，是演戲空間的《科學／怪人》。劇團邀來日本Theatre Moments劇團的幕前幕後班底，再加入多位澳門演員，重製這台故事奇幻的戲劇節目。Theatre Moments已非首次來澳演出，多年來透過澳門藝穗節和不同劇團的合作計劃，帶來了《快樂王子》、《楢山節考》等多部頗受好評的作品，而演戲空間亦於過去的戲劇交流計劃中邀請過該團來澳，相信不少澳門觀眾都像我一樣對是次演出有所期待。
英國作家瑪麗 · 雪萊的《科學怪人》面世超過二百年，至今已被改編成眾多不同的影視或舞台版本，是次演戲空間的版本從宣傳劇照看來，是從Theatre Moments的版本再進行小量改編。這次劇場改編的特點，首先是以形體及簡單道具作為敘事和空間的呈現，並加入大量畫外音引導觀眾對原著跟現實作對照，意圖拉近作品與現實的距離。另一個特點就是主角“科學怪人”由日本演員用極不純正的廣東話作演出，以加強角色的異類感。這些特點從表面看來是具有一定說服力的，然而在劇場的實作上卻未竟全功。用演員肢體動作，保鮮紙、透明膠箱拼貼畫面、構圖，開場時有一定新鮮感，如主角少年時的幻想世界等表達得有一定詩意，不過只屬曇花一現，這些物質語言只用作場景的變換，到有戲要演，或者人物的內心戲部分，還是演得像肥皂劇，那些肢體和道具完全派不上用場，有點徒具形式之感。
劇場上的集體動作、物質元素只能是掩蓋說故事能力的不足，無助於敘事及主題的呈現，有時已經可以用形體組合表達的事，卻又說一段解畫或台詞，心理時鐘便成雙計。劇情編構上，發展冗長，直白的不只劇情，還有滿口主題思想的獨白和畫外音，便顯得說教。
“馬”的凝視
一個男生一夜間刺盲了六匹馬，這不是一個尋常的戲劇故事，但戲外的故事也相當具有“戲劇性”。
Peter Shaffer（港譯︰彼德 · 舒化）的劇作《馬》，曾由澳門曉角劇社於上世紀八十年代搬演，並在首屆澳門藝術節演出。劇中對人類道德底線的衝擊引起了不少議論，據說也是首個被“映演甄審”評級的澳門話劇。今年卓劇場在澳門藝術節重構此劇為《病歷編號：XXXX》，分外引人關注。
刺馬是戀馬的幌子，沒想到如今故事在劇場中也成了媒體反諷的幌子。《馬》的劇本誕生於波茲曼書寫《童年的消逝》那個年代，在新媒體、新傳播系統的衝擊下，兒童與成年人的界線再度模糊化，美國兒童犯罪個案大幅增加。將原著媒體批判的部分延伸到五十年後的今天，是個可接受的改編方向，而將原著劇本中的“劇場主義”式手段，演化成影像與直播形式也具有一定的時代觸角，可以說這是一次具有理論基礎的改編，然而在實際的操作上卻似乎遇上諸多困難。
卓劇場將原著故事大刀闊斧地作碎片化的處理，在原著片段以外加建一層“拍攝團隊”的後設敘事，原著中具爆炸性的社會事件，如放在今天的話，相信也會引起網絡社交媒體的關注，然而誰是妹仔誰是主人婆，要看你對原著或那個男孩的故事有多執着。要在《病》劇中看到原著內容的朋友應該會非常失望，因為都是連串的影像拼貼，主力在每個人物面對此一事件時，他們在鏡頭凝視下的內心顯影，然而在影像與表演上仍存在很多不適感。每個演員要分飾劇中人、被攝的表演者和拍攝者，在多重扮演的急速轉換中呈現的尷尬，也許就是當代網絡媒體的現象。不過這終究還是個劇場，它是現場、不可重複的，於是照搬網絡的視覺邏輯，未必能抓住現場觀眾的思緒。
順理成章的演繹
舊建築內的歷史故事，似是順理成章，觀眾身處其中更容易感受歷史的氛圍。作為一個到處文遺的觀光城市，這一類型的演出已非新鮮事物，更甚是發展成觀光產品，讓外來者參觀文物之時多一些附加價值。表演的內容即使有蜻蜓點水之嫌，但也只是旅遊活動的附屬，無傷大雅。
然而，當節目放在澳門文化形象“金名片”的澳門藝術節中，這些歷史建築中的表演，當然就給人藝術性與歷史內涵俱足的期待。本屆藝術節有兩部在舊建築群裡的演出，而且在內容上都聲稱與地方文史記憶連結：陳茗的舞蹈《她說》和怪老樹劇團的《夢迴 · 益隆》。
由青年編舞陳茗領軍的《她說》在仁慈堂婆仔屋中庭院子裡演出，以舞蹈為核心，結合南音、粵曲和現場西樂演奏等眾多元素，意圖“聽兩個時代的女性跨時空對話，回到一段塵封的歷史過往，一段關於女性獨立、勇敢、自由、覺醒與美麗的故事”。到底“塵封的歷史過往”是指什麼？從作品的演繹來說，似乎並不是“婆仔屋”這個地方。舞作的前史是二○二一年陳茗所編的獨舞《自梳》，當時並未涉及婆仔屋這個空間。藝術節的版本選擇跳出常規舞台的“舒適圈”，在這個本有豐富歷史的文物建築裡上演，看來劇場元素和內容亦有所擴充。
觀舞前夜剛下了一天雨，院子中央的樟樹還滴着水珠，空氣卻是相當悶熱。這對演出者來說是一種挑戰，觀眾被逼坐在防雨的帳篷下，也難以融入環境當中。不過當演出中途，樹葉上的水珠突然被風吹灑在演出者跟前，這種不期而遇的畫面頓時又加了分。然而要說《她說》是環境舞蹈嗎？其實作品在空間運用上仍是鏡框舞台式，舞者與觀眾之間仍是第四面牆。“自梳女”的故事與“婆仔屋”的歷史，是否真如宣傳文般順理成章？
“她”還沒有說
如果在網上搜尋一下“澳門婆仔屋
”，馬上就會出現大量葡國餐廳的資料。關於這個地方的歷史，只有一段話出現在旅遊局的網站上：仁慈堂婆仔屋在二次大戰日本侵華期間收留窮人和難民，曾是“
貧窮者之家”。亦有說這裡曾是老人院，且住院者大多都是婆婆，婆仔屋因而得名。
看來這個地方被“活化”比它被認知的程度要高。根據藝術節的場刊描述，環境舞蹈劇場《她說》是要“走進仁慈堂婆仔屋，聽兩個時代的女性跨時空對話，回到一段塵封的歷史過往，一段關於女性獨立、勇敢、自由、覺醒與美麗的故事”。至於“一段塵封的歷史過往”指的是什麼，實在可圈可點。創作人似乎並沒有將其“自梳女”的想像與“婆仔屋”相提並論。百年前的女性自己將頭髮梳起，宣示終身不嫁，自求經濟獨立、集資共住養老，構建有尊嚴、自主的女性空間；這與“婆仔屋”中女性非主動建構空間，而是避難於此，被收容的歷史似乎未必等同。
再者，《她說》的空間運用上，儘管舞者、演唱者有時會注視一下樹與井，然大多數時間，那幾乎就是一個中性的空間。身體與動線跟那園子的關係缺缺，就是一場由一群女性舞者所演出的舞蹈，明顯地跟回憶、世代相認有關，舞蹈中表現出來的鬱積與歡快，大概也是許多女性都會經歷的情緒，只是它跟“自梳”文化、婆仔屋的歷史之間的關係，大概有點距離。不過，話說回來，這樣一個漂亮的建築，作為舞作的佈景，它還是有它的魅力，燈光映照淡黃，原本夜間會在樹上棲息的小鳥，都被閃爍的火與熱嚇得飛來飛去。牠們的驚慌失措為人類的演出造就幾分淒然，但這座文物，“她”有話未說，沒有被說。如果天氣清涼一點，大概也可以是一點點美感享受，而不是文化、歷史上的思辨。
益隆的雙重敘事
藝術節另一個在遺址上演出的節目是怪老樹劇團《夢迴益隆》，益隆炮竹廠這個澳門著名的工業遺址，經多年的擾攘終開放成文遺景點，而它的迷人全懶它沒有作過多的裝飾，遊人進出其間仍可從空置的房子、圍牆和老樹，喚起不同面向的歷史想像。歷史建築的層次是多元的，它從原初的炮竹廠，到工業式微，再到荒廢狀態下人們對它的使用，再到業權、土地利用問題的社會事件等，只要不是強行“回復原貌”或加入過量的“文創”元素，一個歷史場景便可以給人留白，反而更能呈現它的厚度。
《夢迴益隆》大膽地從園中的幽靈為切入，而且在熟悉炮竹廠的長者敘事中，又出現了不被“大歷史”所承認的幽靈，為什麼有些人的故事會被記錄？為什麼一些人彷彿無聲消失？這是只要當我們談到“歷史”就必須面對的問題。留守遺址的添叔作為敘事主體，他包括了現場演繹，也有耳機中的內心獨白。這裡似乎看到編劇希望透過一個敘事的不同聲音，為觀眾展開不同的敘事角度，也正如導演袁一豪在演後座談中也提到，希望呈現“教科書式”以外的歷史。可是在這個宏大的框架下，劇中細節的鋪陳卻顯得零碎，每一段落的內容都只能蜻蜓點水地以各種炫目的表演形式帶過。而添叔的雙重敘事，到底什麼時候是主流觀點的陳述，什麼時候是內心獨白，呈現另一種觀點？這裡似乎還沒辦法分辨出兩種敘事的分別和存在必要。
對觀眾來說，夜遊古蹟本是美事，加上高蹺、偶戲、說故事，理應知性與奇觀兼備，而創作團隊加上一層對歷史的反思，在創作上誠意可嘉，只是在表演、劇場元素整合上仍有待加強。更重要的是，如果真的想呈現“教科書”以外的敘述，或者先要處理“教科書”在哪裡的問題？如何在僅有的參考來源外，發掘出更多角度敘事。
