#2022睇嘅 《尋／常》20221124，2000
將歷史案例重構成劇，是因為其「戲劇性」，還是要在當中尋找跟當下對話的空間？歷史元素入戲早非新鮮事物，然而對歷史在劇場中的意義與角色，至今卻時有討論，基本的共識是「歷史」本身已是可疑的，由誰來寫？從什麼角度書寫？因何而寫？這些都構成歷史的不確定性，當然也說明了「歷史」不會等同「過去」，它只是在論述「過去」，一種對過去的人與事重新賦予意義的再現過程。
檔案的「再現」
以「德國二十世紀初 Düsseldorf Ripper殺人狂真人真事改編」的《尋／常》，不管從宣傳到文本中具體、檔案式的日期、地點說明，都強烈告訴觀眾這個故事真的「有發生過」。殺人狂是真的、死者是真的、故事發生的時地都是真的。
在傳統的歷史教育中，我們總是被灌輸，歷史具客觀、正確的特質，這是一般情況下人們對歷史的「尋常」認知，劇作者將整個故事的敘述角度交到菜鳥律師Justus手上，觀眾隨著Justus的意識穿越這些檔案、當事人對談，以及Justus那些功能如同內心獨白的落空的家書，劇作震耳欲聾的辯題 — — 尋常與失常、文明與野蠻，一再拉鋸，甚至被顛覆。如果案件的真實，乃疑犯的口供、法庭的判詞予以建構，那麼Justus意圖透過建構「冷血殺人犯患有精神病」，這一種「尋常」認知去「再現」這一宗案件。可是在Justus和Peter一次又一次對談中，Justus意圖建構（也許起初他自己也堅信）的尋常認知 — — Peter精神有問題，一再被撼動至推翻。這亦反過來意味著，作為客觀、真理、公正的判詞，也有著不「尋常」的面向，如果從Peter的角度去敘述，又或由Peter的妻子Frau去敘述，它都有全然不同的再現方式。
事實上，從歷史檔案到原著劇本，從原著到帶有改編性質的翻譯，再到劇場上的演繹，《尋/常》在澳門觀眾接觸到它以前，已是多重的再現過程，每一次的再現都為最初的那些殺人事件賦予了新的意義，尤其當劇中大量年月日的提示，又極力強調不「尋常」的殺害，來自人物對國家、社會現實的抵抗，於是它除了講述菜鳥律師被擊倒、殺人者的冷血凶殘以外，這部90年代重寫一戰後的德國劇作，同時逼迫著製作團隊與觀眾翻閱那個時代的社會氛圍，以及「直面」兩個當下，一是劇作者寫作的當下，二是澳門的當下。Anthony Neilson何以在那個時候去寫？卓劇場如何在當下搬演？
雖說「詩比歷史真實」，可是劇場也是一連串的「再現」，所謂「真實」也是一種藝術化的再現，重點不是探討如何將「過去」複製，而是它為何於當下再現？又如何藝術地再現？
不尋常的表象
觀眾進入黑盒劇場，馬上發現舞台設計成多個長方形平台拼構成的「回」字結構，天花板懸掛著一個似乎對應著與地面「回」字舞台的正方框架，由此隱喻有天有地，有四面透明了的圍牆，供人偷窺。每個平台都由不同高低的支架托起，形成不同的離地高度，地面是一層沙土。正對觀眾入口是一面貼滿A4紙張的牆，每張紙的右下角都列印著相同大小的字或圖案，猶如文件或機構用的信紙。觀眾席呈曲尺形，每邊觀眾席旁都有一張與觀眾視線相同的獨立椅子，一看便知屬於劇中的佈景，這個設置也預告了觀眾有可能與劇中人扮演相同角色，又或被排演成有相近的觀點。
演出開始，「回」字舞台正中，也正是凹下的位置，由黃柏豪飾演的Peter做著一個定格剪影，他垂著頭手握利器又似禱告，由何錦輝飾演的Justus便開始他作為「案情」敘事者的角色。可以說上半場都是從案件檔案和Peter口中得知的內情，包括Peter童年時的家庭環境與他九歲時的首次殺人經驗。Justus愈想將這些零碎的資訊靠近他預設的「尋常」認知 — — Peter有精神病，愈發覺Peter的行為動機無法套進他的人物設定。
黃柏豪近乎臉譜化的角色塑造精準到位，人物一亮相就帶有懾人的氣息，完全切合開場時Justus對Peter「精神有問題」的假設，以及觀眾對「殺人狂」的尋常認知，成功建立了Peter這一人物的尋常想像。然而很快，我們從往後幾場Peter的台詞中即了解到，這個殺人犯不但精神狀態清醒，且往往能透視人性的陰暗與慾望。虐殺的過程，對Peter來說並不一定經由童年生活的影響，也不是精神失常的舉動，相反他對當中的動機與過程十分清晰，殺害即來自一種與生俱來的慾求，令他得到一種原始的快感，再無多餘的，可以用理性來分析的動機。在人們尋常認知中失常的殘暴行為，對他來說就是尋常的生存所需。例如射精。別人眼中的「不尋常」，在他眼中是「尋常」不過，或者要求再高一點，我們能不能在黃柏豪的演繹中再看多一點這個層次，而不只滿足於一種單一的、「不尋常」的表象？
「尋常」認知以外
相對Peter而言，Justus是個更難演的角色，他初出茅廬、血氣方剛，如果能用「精神病」這個當時新興的概念，為這單大眾注目的「殺人狂」案件扭轉乾坤，他的能力與智力當能受到更多肯定。可是在這個客人對談當中，他的尋常想像不但一再被顛覆，個人內在的慾念還從對方的言語攻勢中被挑引出來。以至整個故事的敘事權從Justus主導，變成由Peter所掌控，Justus彷彿不由自主地跟隨Peter的想像去行事。Justus從自信滿滿到被動搖、崩潰，精神反被操控等層層推進的狀態，也一如觀眾投入劇情的狀態。我所觀看的場次，何錦輝在情緒與表情經營上似乎過急，一開始就上到了高點，一方面未及建構Justus本身的自信，到了下半場便無法再往上推進。
相對兩個男角，同時飾演被害女童與妻子Frau的女角應有更大發揮，在雄性的暴虐與泄慾想像下，她從娃娃化的物件，變成擁有自主情慾的個人，梁家茵從外型上有不俗潛質，可能礙於經驗不足，肢體與聲線上比較拘謹，以至這個全劇唯一女性角色顯得有點模糊。
演出接近尾聲，演員果然就去將牆上的A4紙撕下來，紙後是一面鏡，觀眾在燈光照射下反映在鏡子上，彷彿從劇場裡的旁觀者，成了故事中的旁觀者（又或法庭中的陪審團），被提醒需要對這個不尋常的事件動腦作出審判。可以說，在這個故事的設定下，這個強逼觀眾進入劇中的設計是合理而有效的，對沒來過曉角實驗室與較少觀看小劇場的觀眾而言，也許有一定的震撼效果。若從過去的觀演經驗而言，同為林嘉碧擔任舞台設計的《奧利安娜》、《潛在課程》等都有相似的構思，這到底是一種有意的風格取向，還是無意識的重覆？這要留待設計師本身去尋找答案了。至少對這個演出而言是有效的。
劇中原型人物Peter Kürten（1883–1931）的生命史正正處於一次大戰（1914–1918）前後的德國，一戰中出現了過去沒有出現過的武器如坦克、機關槍、潛艇、毒氣等，電話這種新發明也開始應用於戰爭中，估計全球死傷人數超過4000萬。作為戰敗國的德國，負上無法償還的債務，及後又遇上全球經濟大衰退（1929–1933），並埋下更可怕的二次大戰（1931–1945），人類在這期間正正見證了無數「尋常」認知以外的世界。正如現在的我們。
