當“話劇”、“舞台劇”都無法表述當代表演的跨界現象，上世紀六、七十年代，西方評論界和學者開始使用“劇場”一詞涵蓋之，包山包海，既指涉表演的場所，也作為一種有觀看的現場表演。上世紀八十年代澳門文化司署（文化局）舉辦“教師戲劇導演訓練班”，導師之一梯亞就在“實驗劇場”一課中，提到踏入二十世紀後，“戲劇”兩字已距離當前的表演藝術愈來愈遠，“它專於動作，拋開文學性語言，我們稱之為物質性語言(Physical Language)——即舞台上的環境、演員、服裝、燈光、音響、道具及動作等，‘劇場’就是以這些東西為主”。

雖然我們知道“文學性語言”至今還沒有遠離“劇場”，只是經過轉化，並由梯亞所指的“物質性語言”呈現出來。然而，“劇場”之流行，也實在說明有好大一部分當代演出，已經跳脫了以“故事”、“對話”來傳遞意念的框架，更着重視、聽化的場面調度，以至離開單一視角的鏡框式舞台，以分散焦點的非劇場空間作實景演出。近期足各藝術社的《Howl a Bowl》正是其中一例。

《Howl a Bowl》以“頌缽×詩 ×肢體戲劇”作標題，也說明了文學性語言並未退場，而頌缽、肢體亦為作品帶來跨界的期許。創作者嘗試將上世紀五十年代美國詩人艾倫 · 金斯堡的名作《Howl》，隨觀眾在文物建築紐曼樞機藝文館的流動中，從外化的語言（口語及肢體）、物質（窄巷裡的竹、布、光影偶等裝置），再到內在聲音（頌缽）分段轉化，從而以非敘事化的方式，引導觀眾不斷解碼，進出於創作人邏輯跳躍的思緒。前園中表演者邊唸讀詩的片段，各有自己的肢體動態，可是在詩轉化成粵音朗讀時，一些詞彙發音還是需要考證一下準確性。

《Howl a Bowl》在紐曼樞機藝文館演出，它沒有乖乖將作品收於幾個平日辦活動的房間中，反而帶領觀眾從大門的小花園，繞過小巷到後巷，最後才進入一個房間裡。

當作品放在非劇院空間中演出，“因地制宜”便分外被關注。作品要不跟空間的歷史文脈有關，就是應用空間、建築的特性進行創作。前後兩者雖起點有異，但同樣要以空間作為“文本”，與演出中各種元素共融或對話。雖從宣傳得知紐曼樞機藝文館是後來才出現的場地，不過既然已選上，作品自然就脫不了與空間的關係。結束大門花園的一場後，接下來的演出與觀眾經歷了兩場“巷戰”。

建築物正面旁的小巷，用白色竹杆作為主要物質語言，巷的盡頭傳來的是一些具張力與衝突的國際新聞，意圖將這首上世紀五十年代的詩歌意涵延展至目前。表演者在巷子裡擔着白竹杆，顯然有種難以自由、進退維谷之勢；表演者拉開機關，撐在牆上的杆有長窄白布片片落下，觀眾於是只看到這窄巷裡的局部。而後觀眾穿過窄巷鑽進後巷，那裡有個發光裝置，表演者以此進行了一小段影偶戲，只是巷子太窄，觀眾擁擠，基本上未曾看清整段表演的內容就要到下一站。最後一站，大伙兒走進鋪了坐墊的房間，坐墊區面對的是一個擺滿頌缽器具的“演區”，說明這一場要觀眾舒適地坐好，靜觀頌缽表演。

在這個強調“頌缽×詩×肢體戲劇”要處理的問題其實頗為多層，既有非制式空間的問題，也有不同表演媒介的跨越與對話。它勇於挑戰這種種常規“話劇”、“舞蹈”表演的方式，可是似乎也面臨只能將各種元素分開安放的情況。我看的一場，觀眾似乎大多不是劇場常客，反而對頌缽時段有備而來，如此將頌缽表演獨立出來，可能為使這些觀眾安心？還是創作在各種元素綜合時，也心存兩難？