澳門戲劇社第三度搬演《共鞋連理》一劇，這個演出可說是我最初接觸的長篇戲劇。一九九二年，第一版的《共鞋連履》在綜藝二館演出，高中時代的我第一次看澳門戲劇社的戲，也是第一次欣賞近三小時的演出。 為什麼我前面寫了《共鞋連理》，後面又說是《共鞋連履》？因為該劇先後在一九九二年及二○○二年演出了兩個版本，前者由鄧奕生執導，後者導演為甘曉明，當時都叫《共鞋連履》。而今次鄧奕生再次執導的版本卻改為《共鞋連理》，場刊上並無說明原因。白居易寫過“在地願為連理枝”，該劇以鞋店三個女兒的婚事為主線，“共鞋連理”是合理的，而當年用上“履”，大概因為故事以鞋店為場景。 該劇原著為英國劇作家Harold Brighouse於一九一五年首演的劇作《Hobson’s Choice》，一九八六年香港中英劇團找來已故戲劇翻譯家陳均潤改編及翻譯成《女大不中留》，將原著發生在十九世紀英國的故事，改編為一九四○年代香港西區，注入大量香港本土色彩及那年代的粵語特色。一九九二年，澳門戲劇社將該劇改編為澳門版，將故事搬到五十年代關前街的一間鞋店，在港版的語言基礎上又加入了一些葡語及土生土語元素，是澳門九十年代戲劇本土化的先驅劇作之一。

澳門原創戲劇劇本於上世紀九十年代大幅增加，但至今廣為人知的幾個編劇周樹利、李宇樑、許國權、王智豪等，他們的劇作都以正劇或悲劇為主。雖然被視為鬼才編導的許國權，其劇作常常叫人看得捧腹大笑，可是卻總隱藏着某種對世情的悲憫，其實是黑色幽默。 借題發揮 “喜劇”作為戲劇大宗，近年有不少年輕戲劇團體的演出都以“好好笑”作賣點，例如兄弟班藝術會便是一支非常活躍的生力軍。而編劇方面，便必須提到莫敬鋒。從二○○八年獲得澳門青年劇作獎亞軍的《巴士司機》、二○一七年粵港澳戲劇節劇本創作比賽冠軍的《烏托邦壹號》，再到去年演後引起兩極意見的話題之作《宜民傢俬店》，他的劇作都以喜劇著稱。喜劇不只在劇情中製造笑料或塑造可笑的人物，喜劇有一套自身的語言與節奏，而莫敬鋒的劇作往往對喜劇節奏有不俗的掌握。 當然好的喜劇劇本還需要遇到能掌握喜劇的導演，如果不是偶遇，小城實驗劇團找來吳璟賢執導莫敬鋒的《國民家庭》，這編與導實在是一次很好的媒合。

可能因為劇作曾拍成電影，且由柯德莉夏萍主演，於是便先入為主，以為《童謠無忌》(The Children Hours)是一部上世紀六十年代的劇作。後來翻閱資料才知道原劇本發表於一九三四年，但涉及的題材、帶來的思考竟然一點都不過時，雖然演出者是一班新晉演員（有些還是中學生），仍然給我一個非常滿足的觀演經驗。 “童謠” 兩位女教師Karen和Martha在市郊開辦了一所女子寄宿學校，當中被老奶奶霍太太寵壞的女生Mary，為了離開寄宿學校編了一個故事，告訴霍太太自己看見兩位女教師在房間親吻。富有的霍太太看來有一定地位，她深信孫女的謊話，並傳話給該校所有的家長，家長把一個個女孩從學校帶走。Karen和Martha知悉謠言來自霍太太，憤而起訴其誹謗、造謠，可是由於Mary威脅同學Rosalie一起說謊，於是兩位女教師輸了官司，更身敗名裂，一直躲在空盪的校園中受盡歧視，Karen更因此與未婚夫分手。經過此役，Martha向Karen告白傾慕之情，並因歉疚而自盡。

去年，被劇評人選為“二○二二最值得一記澳門劇場現象”的社交網上平台，“我不櫈 — — 澳門劇場電影評論台”，成為劇場界一個重要的指標。“又期待又怕受傷害”，一方面擔心自己的演出會“被”（被匿名投稿批評）；同時又覺得被才表示你的演出有noise。 二、三月間演出擠滿各大小演出場地，觀眾開始應接不暇，加上自疫情初期演出門票一直漲價，“票價”也成為“被”的題目。有投稿者質疑門票定價的準則是什麼？回看澳門的戲劇演出票價，以演出量較多的澳門龍頭劇團曉角劇社為例，二○一九年在文化中心小劇院演出的《樓住澳門人》，每張門票正價為一百八十元，而到了今年初演出的《枕頭人》，同一場地每張門票正價已是三百元，升幅約百分之六十六。而今年一至三月在舊法院黑盒劇場、海事工房、曉角實驗室等場地的小劇場演出，票價一百五十至二百五十元不等。在每周都有二至三個演出可看的熱鬧場景下，觀眾一個月到底可以花得起多少錢購票進場？ 在疫情防控措施下，演出場地封閉，群聚減少甚至不允許，作為聚集人群看現場演出的表演藝術，受到嚴重打擊，政府唯一援助便是減免場租。然而，取消、退票、重新製作的過程，也為劇團帶來不少虧損，也許這正正是劇團提高門票價格的原因。事實上與其他地區相比，過去澳門一直奉行低票價政策，而且觀眾量、演出場數、席數有限，不只演出團體受到資助，其實每個觀眾進場也是受到政府資助，因為票價收入之少，即使全院滿座仍距離收支平衡很大距離。曉角《枕頭人》的每張正價票提高至三百元，才算追上了香港當地劇團中型製作的票價水平。

疫情爆發的三年間，世界各地的劇場藝術，在製作上也許都添加了“錄製”與 “線上”兩個選項。隨着各地防疫政策放寬，甚至不設防，劇場基本都可以在現場與觀眾見面， “錄製”與“線上”的選項是否可以消失？ 早前“第五十一屆香港藝術節”公佈了節目名單，打開網頁上節目頁面，除了傳統的音樂、戲劇、舞蹈，分類按鈕中還有“電影”此一選項，當中包含了多部來自世界各地的售票現場放映和線上免費放映節目。而本澳方面，去年聖誕及今年農曆新年期間，本地藝團足跡亦將最新的兒童偶劇錄像《一分鐘朋友》，進行國、粵語兩次線上免費播放。零距離合作社繼去年底舉行線上互動劇場《海之旅》後，亦將於三月下旬舉辦“遊戲的火花 — — 玩轉線上劇場遊戲”課程。另一積極開發線上直播演出的石頭公社，前年與瑞士表演工作者合作，線上線下並行的《未境作業 · 挫敗之慾》受邀於澳門藝術節中上演，今年再應香港藝術節之邀赴港演出。 上述這些都是防疫措施放寬後，仍然進行線上、錄製劇場演出及活動的案例，可見在未來一段日子中，這些在線上、影院觀看，或線上線下並行的劇場活動仍會持續，事實上澳門在三年疫情下，表演藝術與外地交流極為有限，只有極少數的演出順利赴外，而來澳演出的外地團體更取消頻頻。澳門劇場文化的向外輸出從來不易，而每次赴外演出，一團演職人員，加上佈景、道具、服飾的運輸，所需成本不少。即使有不錯的作品，如果沒有外地藝術節的邀請，要自費出去演實在不容易，負擔不了多少次，而透過錄製、線上放映的方式，也未嘗不是一個有效、成本較低的文化輸出途徑。條件當然是有好的錄製品質，在製作預算中預留錄製經費，那麼“線上”、“錄製”便不該是消失的選項。

防疫下的表演場地 在展演場地的防疫條件下，表演團體的演出安排也進入了新的常態，演職員和入場觀眾數量受限，居民入場條件增加，令很多表演團隊傷透腦筋。以最近澳門藝穗會主辦的“短劇匯演二○二二”為例，這項有近二十五年歷史的群眾戲劇活動，近年因為資源與場地問題已舉步維艱，即使有演出場地，但着重不同團隊之間互相交流觀摩的形式，在場地的配套上有一定要求。例如方便演出完的隊伍與準備演出的隊伍，從觀眾席中迅速進出舞台這一項要求，已不是任何場地都合適。以文化中心為例，演出團隊要從觀眾席，不經過觀眾面前進出舞台的話，必須繞很遠的路程，才可從後台進入舞台，如果所有隊伍都在後台準備的話，又不能在現場觀摩其他隊伍的演出，失卻交流匯演的意義。 這個問題在類似性質的“校際戲劇比賽”上也會發生，但由於其官方主辦的身份，要借用相對合適的學校禮堂，也比較方便。至於澳門藝穗會這類民間單位，在疫情下實難借用學校禮堂，而更大問題是演出隊伍多，觀眾席數量也要相應增加。可是以今年藝穗會臨時借用到的舊法院黑盒劇場來看，八個劇目參加，即使一晚只演四個，光後台人員不超過十人這個要求已難以滿足，況且觀眾席最多只開放百分之五十及七十五的限制下，單單四個劇目的演職員已坐滿。於是，主辦單位只好將今年匯演定義為“內部交流”，不對外開放。

“演《原野》會失敗” 文學史裡一直流傳着曹禺對想演出《原野》的劇團的勸戒，他提醒劇團要再三斟酌這個劇本在舞台上的“失敗性”。還說“對一個普通的專業劇團來說，演《雷雨》會成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗，因為它太難演了”！果然該劇在一九三七年八月首演後，並沒有太大的迴響，評論者認為一是它生不逢時，“七七事變”才爆發沒多久，大家都投入抗戰的情緒中，劇中的農村男女情慾與復仇故事引不起大眾的興趣；另一個原因在於美學。一派評論人指出它模仿美國劇作家奧尼爾痕跡太重，尤其《天邊外》和《鍾斯王》兩劇。另一派則認為《原野》那時走得太前，當時的觀眾、文藝界還未完全消化得了，一直到八十年代它才再被重視起來。 的確，從故事發生的地點來看，就已很不一樣。《雷雨》、《日出》都將劇中人的衝動與慾求抑壓在大屋、房間之內，而《原野》一開始就離開了城市，將讀者／觀眾先帶到“原野的鐵道旁”，是泥土、巨樹、野塘與蛙叫聲，即使第一、二幕都在房子裡，但讀者不是從屋裡看到外面，而是被作者描述先從森林看過去的“孤獨的老屋”。可以說《雷雨》、《日出》都是透過封閉的空間，窺視大自然的殘酷、外在環境的騷動，而《原野》直接在舞台空間上將大自然的神秘攤開，人的活動世界、將人性囚禁着的老房子被包圍其中。這種對自然、命運的敬畏感、宿命感，在那個時代，不管主題還是美學策略，《原野》都是個要不被忽視，要不被批評的劇作。

#2022睇嘅 #劇場 一月 一個陌生女人的來信/孟京輝/黃湘麗 二月 明年此時/曉角劇社/梁建婷 Those Who Want to Catch Time /Ellison Lau’s Recital with friends 第28屆新秀劇場頒獎禮/澳門藝穗會 有咩留返拜山先講/炫目劇團/楊螢映 三月 當打之年/澳門文化中心/黃翠絲 四月 「演．活」身體文化傳繹：系統、劇場創作與當代表演訓練方法第二年度「總結分享會」創作階段呈現 / 卓劇場 五月 第三十屆校際戲劇比賽 舞．渡．海/澳門藝術節/詩篇舞集 九聲/澳門藝術節/小城實驗劇團/譚智泉 嫲嫲的寶箱/澳門藝術節/李悅程/龔嘉敏 六月 — — — — 七月 100%香港 #線上/ Rimini Protokoll/前進進戲劇工作坊 我們的娛樂至死新世界 #線上/ 石頭公社 八月 《雷雨》粵劇 #線上/深圳市粵劇團 石頭外傳/石頭公社 九月 — — — — -

將歷史案例重構成劇，是因為其「戲劇性」，還是要在當中尋找跟當下對話的空間？歷史元素入戲早非新鮮事物，然而對歷史在劇場中的意義與角色，至今卻時有討論，基本的共識是「歷史」本身已是可疑的，由誰來寫？從什麼角度書寫？因何而寫？這些都構成歷史的不確定性，當然也說明了「歷史」不會等同「過去」，它只是在論述「過去」，一種對過去的人與事重新賦予意義的再現過程。 檔案的「再現」 以「德國二十世紀初 Düsseldorf Ripper殺人狂真人真事改編」的《尋／常》，不管從宣傳到文本中具體、檔案式的日期、地點說明，都強烈告訴觀眾這個故事真的「有發生過」。殺人狂是真的、死者是真的、故事發生的時地都是真的。 在傳統的歷史教育中，我們總是被灌輸，歷史具客觀、正確的特質，這是一般情況下人們對歷史的「尋常」認知，劇作者將整個故事的敘述角度交到菜鳥律師Justus手上，觀眾隨著Justus的意識穿越這些檔案、當事人對談，以及Justus那些功能如同內心獨白的落空的家書，劇作震耳欲聾的辯題 — — 尋常與失常、文明與野蠻，一再拉鋸，甚至被顛覆。如果案件的真實，乃疑犯的口供、法庭的判詞予以建構，那麼Justus意圖透過建構「冷血殺人犯患有精神病」，這一種「尋常」認知去「再現」這一宗案件。可是在Justus和Peter一次又一次對談中，Justus意圖建構（也許起初他自己也堅信）的尋常認知 — — Peter精神有問題，一再被撼動至推翻。這亦反過來意味著，作為客觀、真理、公正的判詞，也有著不「尋常」的面向，如果從Peter的角度去敘述，又或由Peter的妻子Frau去敘述，它都有全然不同的再現方式。